王高印

　　自从毛泽东同志提出了“文艺要为工农兵服务”之后，文艺界开展了多次大众文艺运动。然而，在数字媒介语境下兴起的本次“新大众文艺”，与以往传统大众文艺有质的不同，其“新”在很多方面，笔者在此以文学创作为例，侧重强调以下两点：

　　第一，创作主体的转移：素人的崛起。一反传统大众文艺由专业创作者主导的创作路径，以往被视为“书写的他者”的大众——如外卖骑手、流水线工人、全职主妇等群体——直接成为创作主体。也就是说，大众不仅是书写对象，而且可以直接参与创作。

　　第二，创作内容的变化：从“典型化”走向“微叙事”。传统大众文艺之典型环境中典型人物的宏大叙事，在新大众文艺这里，被小人物的碎片化叙事替代。新大众文艺将聚焦小人物日常劳作中的细小场景、微观体验、临场情绪、即时感悟等。这意味着，作品主要书写小人物本身。

　　把以上两点综合到一起，便可以这样理解：新大众文艺的核心是——小人物写小人物自己。就大众文艺史来看，本次新大众文艺改革最为彻底。它几乎改变了大众文艺创作的方向。

　　一、传统大众文艺为什么并不“大众”

　　（一）传统英雄主义价值观的形成。

　　几千年来，华夏传统文化以英雄主义（广义）为核心，经学为统治者服务，二十四史是帝王将相的记事本。文学是文化的形象诠释，传统文学一直聚焦于帝王将相、知识精英，最多扩展至民间英雄，很难“看见”小人物。四大名著就是典型的英雄主义文学。小人物即便走进这种文学，也是被鄙视的对象。最阴柔的《红楼梦》，对刘姥姥极尽嘲讽之能事。英雄主义价值观是华夏文化的千年基因，1949年之后的新时代文学，不可能不受其影响。当传统英雄主义价值观、文学观和新时代文学观汇聚之后，平民亚英雄文学势在必盛。

　　（二）新时代亚英雄主义文学的畅行。

　　恩格斯于1888年在《致玛格丽特·哈克奈斯》的信中正式提出了“典型环境中的典型人物”的创作方法。该方法经由中国左翼文学主将瞿秋白、胡风、鲁迅引介，到1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》时，马克思主义现实主义终于被确立为中国文艺的指导思想。此后几十年间，“典型论”不仅是判定现实主义文学优劣的最高标准，更被写进全国高校的文艺理论教科书，成为中国文艺工作者必须掌握的“铁律”。

　　于是，平民亚英雄形象替代了传统准英雄形象，自延安文艺座谈会之后至今，赵玉林、水生嫂、梁生宝、高大泉、萧长春、孙少安、孙少平……一大批平民英雄形象活跃在中国当代文学的舞台上，林林总总，不一而足。问题是，孙少安是双水村人的致富带头人，但不是双水村中的每个人。孙少安的价值观、情绪、体验并不能代表双水村的每个人。也可以这么说，孙少安并不是双水村最小的小人物。

　　二、新大众文艺为什么“真大众”。

　　这是抖音时代。抖音时代是数字媒介时代。数字媒介时代，人人都可以是作家，人人都可以是作品人物。不仅孙少安可以上抖音，双水村所有人都可以上抖音。如今的双水村人，基本都是高中生或大学生。高中生和大学生们在这个时代，只要愿意，他们随时随地都可以是抖音、视频号、公众号、微博……乃至于所有网络平台的创作者。 此时，新大众文艺应时而出，实在是与时俱进、因时制宜。

　　这是一个小人物时代。如果说网络平台是小人物们的露天舞台的话，是新大众文艺把小人物们正式请进了文艺大厅。

　　三、新大众文艺应该写大众的什么

　　新大众文艺新在让小人物成为作者、让小人物成为作品人物。那么，新大众文艺应该写小人物的什么?

　　（一）写小物的日常生活。

　　传统专业作家跟小人物隔着一层，他们把眼光一直盯着准英雄和平民英雄。而今，小人物们可以提笔写自己了。这意味着，小人物的日常生活成为了新大众文艺写作的日常。感谢数字媒介时代，感谢新大众文艺，终于让小人物成为文艺真正的主人。

　　（二）写小人物的日常体验。

　　如果说日常生活还属于表象的话，新大众文艺不能停留于小人物的吃喝拉撒，更要写他们的日常体验。小人物或可能生活幸福，或可能不幸。要真正写小人物，既要写小人物的幸福，更要写小人物的苦难。既要关注解决了生存问题的小人物，还要关注生存艰难的小人物。

　　（三）写小人物的精神信仰。

　　人是精神性的动物，任何人都有精神支撑问题。因为消费主义的影响，许多小人物走向了虚无主义。新大众文艺最应该关注小人物的精神状态。那些解决了温饱问题的小人物在想什么?他们的精神世界是坍塌了，还是在废墟上重建着什么?这不仅是书写的内容，更是文艺必须回应的时代命题。

　　大众文艺在关注这一精神状态的同时，必须保持清醒的批判意识。书写虚无，不是为了展览颓废，更不是为其推波助澜，而是要透过现象看本质，批判这种精神迷失背后的社会根源。对于那些因缺乏精神支撑而自甘堕落、甚至沦为消费主义奴隶的消极现象，文艺不能仅仅停留在同情之上，更要有尖锐的批判与警醒。新大众文艺应当既做温情的抚慰者，也做无情的批判者。

　　四、《马道2001》为什么是新大众文艺的典范之作

　　（一）作者康铁岭是“素人”。

　　新大众文艺的第一步，便是打破专业创作者对于书写权的垄断，让“书写的他者”成为“书写的主体”。康铁岭先生正是这样一位从生活深处走出来的“素人”作家。他不是科班出身，没有那层学院派光环，也不是靠码字为生的职业作家。他更像是一位生活的潜伏者，在西安古城墙根下、在市井巷陌中，实实在在地摸爬滚打过。这种“素人”身份，决定了他与那些坐在书斋里凭空想象小人物的专业作家有着根本的区别。他不靠技巧炫技，也不靠理论支撑，靠的是生命本身的体悟与阅历的积淀。

　　正因为他是“素人”，才能毫无包袱地拥抱那些被传统文学视为“鄙俗”的素材，才能以一种平视的眼光去打量笔下的众生。他的创作不是为了完成某项文学任务，更不是去塑造一个供人瞻仰的“典型”，而是为了给那段逝去的岁月留一份证词。这种源自生命本能的写作冲动，恰恰是数字媒介时代新大众文艺最宝贵的品质——真实、粗粝、且充满力量。

　　（二）《马道2001》写的是真正的小人物。

　　如果说“素人”身份解决了“谁来写”的问题，那么《马道2001》的内容则完美回答了“写什么”的问题。这部作品彻底抛弃了传统文艺中那种经过层层美化和拔高的“平民亚英雄”套路。小说聚焦的不是孙少安式的致富带头人，也不是高大泉式的革命先锋，而是马道巷里那些甚至有些“卑微”的引车卖浆之流。

　　打开《马道2001》，扑面而来的不是高高在上的说教，而是原生态的市井喧嚣。康铁岭的笔触像一台摄像机，忠实地记录下了马道巷里这群小人物的苟且与希望。这里有开着麻将馆、在人情冷暖中求生的市井寡妇;有守着修车摊、终日与废旧轮胎打交道却硬撑着供养儿子上大学的倔强老汉;还有游荡在城乡接合部、在灰色地带讨生活的街头混混。他们为几毛钱的菜钱争得面红耳赤，为一张拆迁通知辗转反侧，也在深夜的啤酒摊上为所谓的兄弟义气肆意挥霍青春。这些人物没有崇高的革命理想，也谈不上什么宏大的致富蓝图，他们所有的挣扎、算计与沉沦，不过是想在时代的洪流中为自己和家人挣得一席生存之地。

　　在这部作品中，我们看到的不再是宏大的历史叙事，而是琐碎的日常生活：是算计后的精明，是欲望里的沉沦，是面对命运时的无力感，也是市井生活中的烟火气。这些人物没有惊天动地的壮举，他们的喜怒哀乐、他们的生老病死，构成了2001年那个特定时空下最真实的底色。这正是新大众文艺所倡导的“微叙事”——不再通过一个人物去代表一个阶层，而是诚实地记录每一个个体的独特存在。

　　在《马道2001》里，每一个小人物都是自己的主角，他们的吃喝拉撒、他们的悲欢离合，不再是为了衬托英雄的绿叶，而是成为了文学真正的红花。这便是“小人物写小人物”的最好注脚，也是这部作品之所以能成为新大众文艺典范的根本原因。从“典型环境中的典型人物”到“微叙事中的小人物”，大众文艺的创作方向将要改变。新大众文艺打破了专业壁垒，将眼光彻底对准了每一个有血有肉的小人物，这不仅是一场创作主体的平民化回归，更是一次深刻的时代还原。

　　当小人物开始亲自执笔，书写自己的柴米油盐与精神状态时，文艺才真正找回了它的初心。正如《马道2001》那样，不再需要谁来代为立言，平凡者自己的讲述，就是这个时代最真实、最洪荒的声音。